Louis Armstrong: El eterno debate

Nadie con conocimientos sólidos de la música que se ha hecho durante el siglo XX y se hace hoy en los Estados Unidos, o sencillamente uno solo dentro de la multitud de cultivadores y amantes de la misma, hasta donde yo conozco, ha puesto nunca en duda la calidad, perfección melódica y rítmica, profesionalismo y grandeza artística del trompetista, director de bandas y orquestas, cantante, compositor, hombre de la radio, figura cinematográfica y showman afroamericano Louis “Satchmo” Armstrong.

Pero lo cierto es que sí se ha dudado, y mucho, de su cabal estatura como un referente primordial de la importantísima música negra norteamericana. Y las dudas, como se sabe, no vienen específicamente del soberbio nivel de su arte sino de la adaptación o amoldamiento del mismo, en ciertas ocasiones, a los patrones descritos como «correctos» o «blancos» de la industria musical, radial, televisiva, cinematográfica y editorial de norteamérica y del mundo occidental en general. Dudas, controversias, ataques abiertos, debate de élites más o menos ilustradas, que viene andando desde hace mucho tiempo y que tiene visos de ser, tal y como señalamos en el título de esta breve crónica, eterno.

Señalemos, para probar lo dicho, un ejemplo muy reciente que de cierta manera nos ha motivado a escribir esta pequeña crónica. El periodista y crítico musical Ed Prideaux nos explica con claridad, en un artículo aparecido en la publicación The Guardian, la esencia del debate social o sociocultural, no creo que tenga nada que ver en realidad con lo puramente artístico, alrededor de la vida y obra de Louis Armstrong, y lo hace con esta sencilla frase que utiliza para introducir al lector en el meollo de su ensayo: “Casual listeners think of him (Louis Armstrong) as a gentle giant of jazz, but critics and african americans often saw him as a sell out or “Uncle Tom.” Un párrafo muy breve pero conciso que coloca ante nuestros ojos el problema, el resentimiento en verdad, que subyace en el fondo de todo este asunto.

De ser todo, o casi todo lo que se ha dicho, resentimiento en estado puro, y muchas veces lo parece, o simplemente lo es… ¿Por qué entonces este intento de demérito, de rebaja, esta prevención con una personalidad del jazz, y también de mucho más allá del jazz, como Louis Armstrong y no con cualquier otro, u otros, que aquí, en este gran saco, cabrían centenares de músicos negros y un montón de blancos también? Es una pregunta que me parece de todo punto de vista razonable y procedente. No obstante, hagamos algo antes de continuar. Recorramos un poco, muy sintéticamente, creo que es mejor así para poner el tema en contexto, la vida real y cruda de este hombre de carne y hueso llamado Louis “Satchmo” Armstrong antes de intentar contestar esa interrogante.

Louis Daniel Armstrong, conocido también como Satch, «Sacht the mouth» —de ahí el apócope Satchmo— y «Pops». Nació el 4 de agosto del año 1901 en uno de los barrios más sórdidos y socialmente discriminados de Nueva Orleans, la barriada de los famosos prostíbulos de la ciudad, el redlight district, suburbio que sería poco después denominado jocosamente Storyville, el apelativo pegó y se quedó para siempre, por el concejal de la ciudad Sydney Story, el político que concentró, por ley, todos los lupanares y hoteluchos de citas de Nueva Orleans en aquellas quince o veinte calles —38 manzanas y algo más de 200 casas de putas en total— queriendo limitar el vicio a un espacio cerrado y logrando, por el contrario, crear un pandemonium que trajo más delitos, crímenes y otras cosas, todas nefastas para sus habitantes, pero que dio a conocer en norteamérica, por rebote, al jazz.

Un territorio, había que tener redaños, y mucha suerte para vivir en Storyville, que paradójicamente fue la cuna de personajes de la música norteamericana que pasarían a la historia como el mismo Armstrong, el pianista Jelly Roll Morton, inventor del jazz según él mismo, el bandleader Joe “King” Oliver, mentor de Satchmo, el clarinetista Alcide Nunez (o Nuñez), el primer músico de la ciudad que grabó un disco, el bajista Pops Foster, Buddy Bolden, uno de los creadores del ragtime, el bandleader Jimmie Noone, la cantante de blues Ann Cook, el trompetista Oscar “Papa” Celestin, el pianista, cantante y temprano activista gay Tony Jackson y la líder de orquestas femeninas Emile Laoume, entre otros.

Lulu White, la madama más poderosa y famosa de Storyville y propietaria de Mahogany Hall, el lupanar más suntuoso del pueblo, no tocaba instrumentos musicales ni cantaba pero fue una especie de mecenas o «mano milagrosa» para decenas de pianistas y otros músicos de la ciudad a los que ella ofrecía trabajo, alguna comida caliente, cierto respeto profesional y muy de vez en cuando el permiso para disfrutar por un rato de alguna pupila. Fue, junto con Sydney Story, una de las creadoras del jazz sin ser consciente de ello.

Para ser consecuentes con la estricta verdad histórica, debemos apuntar que el bebé Armstrong nació en una destartalada casucha del mucho más extenso ghetto negro de New Orleans, vasto y confuso sitio de hacinamiento poblacional de afroamericanos que se extendía en aquel tiempo desde unas pocas manzanas al este de Storyville hasta la gran curva del río y más allá de la otra orilla. La madre de Louis, Mary Ann, Mayann para sus clientes y compañeras de labor, al ser abandonada por el marido y eventual padre de Satchmo, tenía que cargar con el recién nacido, noche por noche, siete días a la semana, hasta su lugar de trabajo en uno de los tantos prostíbulos de la zona roja. Josephine, la cascarrabias y a veces ríspida, pero siempre preocupada abuela, que nació esclava y fue liberada después de la Guerra Civil, se hizo cargo del chico por tres o cuatro años. Pero al crecer Louis y aprender a valerse por sí mismo, prefería pasar sus días aprendiendo a tocar la corneta y las cajas de pescado como si fueran tambores, y de paso asimilar el duro arte de la vida, en los burdeles de Storyville donde su madre se ocupaba o donde ya lo conocían y le permitían pasar el rato.

A los siete años de edad Louis comenzó a trabajar como chatarrero para una familia judía de ascendencia lituana, los Karnofsky, y con ellos, y con estupor, conoció muy de cerca otra forma de discriminación, la de los blancos hacia los judíos, algo que lo marcó para toda la vida: «Podía entender que no me quisieran a mí, que era negro como el carbón, ¡pero que un blanco no quisiera a otro blanco… Uf!» —dijo en una ocasión. Fue el señor Karnofsky quien le aconsejó que junto con la corneta aprendiera a tocar profesionalmente la trompeta, consejo que remató regalándole una que Louis utilizó y conservó para siempre. A los nueve años Louis cayó preso por disparar un arma hacia el cielo, o hacia el suelo, en el curso de la celebración del año nuevo de 1910 —otra versión dice que fue el 4 de julio— y lo recluyeron en un reformatorio de menores hasta bien entrado el año 1914.

Allí, en la cárcel, además de laborar en la limpieza de las cocinas se hizo cornetero —tocaba el bugle o corneta natural, el instrumento que le permitió alcanzar el tremendo dominio que tenía de los labios y los músculos de la cara— de la banda New Orleans Home for Colored Waifs y sus actuaciones fueron tan entusiastas y llamativas que el director del centro lo llamó un día a su despacho y le aconsejó que al salir en libertad se dedicara a tiempo completo a tocar la trompeta. Una vez en la calle, el consejo del director era impracticable por ahora, Louis se ganó la vida como pudo, carbonero, lechero de puerta en puerta, estibador de barcos bananeros, recadero, fregador de caballerizas y cosas así pero su golpe de suerte vino al comenzar a tocar la trompeta en las fiestas nocturnas de Storyville y conocer en ellas al excelente trompetista y bandleader Joe King Oliver.

King Oliver no tenía un espacio en su grupo para Armstrong, Oliver era él mismo el trompetista de su banda y no tenía sentido traer a ella otro, pero le recomendó el muchacho, Satchmo tenía ya 17 años, al director de orquestas de ragtime y swing, Kid Ory. Y Ory se lo encomendó al pianista y más tarde maestro del hot jazz Fate Marable, que se dedicaba a tocar en los barcos, los grandes riverboats de ruedas de paleta que hacían la travesía casi completa del larguísimo rio Mississippi. Paquebotes de «turismo» donde lo primordial era el juego, la prostitución de altura y las fiestas con buena música y mucho whisky de maíz o alcohol importado. Además de conocer, y tocar en ocasiones en ellas, las ciudades de Minneapolis, Saint Louis, Memphis, La Crosse, St. Paul y Baton Rouge, todo un mundo inesperado y lleno de sorpresas para él, Armstrong adquirió en muy poco tiempo, en los barcos se tocaba de hecho las 24 horas del día, una destreza musical que asombraba a los conocidos.

«Esa fue mi estancia en la universidad», comentó Satchmo alguna vez refiriéndose al tiempo de los viajes por el río. En 1917, y dando marcha atrás a la legislación de Story, se ordena el cierre definitivo de los burdeles, casas de citas, escuelas de baile con «taxis girls», las tabernas con «muchachas» (honky tonks) y las infames habitaciones de alquiler por medio dólar con una mujer dentro (cribs) en Storyville. Aunque la orden de cierre vino de la alcaldía de la ciudad, la petición formal fue del Departamento de Marina estadounidense, preocupado, los Estados Unidos estaban entrando por entonces en la Primera Guerra Mundial, por los contínuos problemas, los heridos y muertos eran frecuentes, de los marineros de las bases navales cercanas a New Orleans en los días de pase.

La medida fue un desastre económico casi absoluto para los propietarios de establecimientos, las prostitutas, los empleados y los músicos de la ciudad que se ganaban la vida, cada uno a su forma, en el ghetto. Se calcula, por poner un ejemplo de la magnitud de la catástrofe, que la madama Lulu White perdió entre una cosa y otra unos $150,000 dólares en solo unas semanas, una cifra gigantesca para aquellos tiempos. Es entonces que comienza el éxodo imparable de los músicos, y con ellos de su música, hacia el norte, principalmente hacia las grandes urbes de Chicago o NewYork.

Dice un viejo refrán español que lo que pasa conviene, aunque no siempre conviene a los que le pasa. Y el cierre de los prostíbulos de Storyville fue el detonante para que los ritmos del sur profundo, sobre todo el ragtime, el blues y el jazz, alcanzaran el norte de los Estados Unidos, conquistaran desde allí el país y eventualmente se internacionalizaran. Joe King Oliver se fue para Chicago en 1919 y reclamó casi enseguida a Louis. Este aguantó, trabajando en los barcos del río y en cualquier otra cosa, hasta mediados del año 1922, pero la llamada de su amigo y maestro era demasiado fuerte y las carencias económicas del joven Armstrong demasiado grandes como para continuar esperando. En 1922, Satchmo dejó lo poco que tenía —tenía una relación más o menos estable, sin hijos, con una prostituta llamada Daisy de la que no se sabe casi nada— por detrás y recaló con su vieja trompeta, la que le regaló el señor Karnofsky, y una maleta de cartón con tres o cuatro piezas de ropa en Chicago.

Tenía 21 años, nada que perder y todo un mundo para ganar. Para sorpresa de Louis, la orquesta del maestro Oliver había crecido, se había hecho bastante famosa en Chicago y el pudo unirse a ella como segunda trompeta. Los primeros meses en la gran urbe los pasó aclimatándose y aprendiendo las maneras de subsistir y asentarse en una gran ciudad. Pero de ahí en adelante todo fue para Armstrong como una vertiginosa carrera de cien metros planos. Comenzó a grabar al año siguiente con la orquesta de Oliver para el sello Okeh, algo impensable en los ahora viejos tiempos de Nueva Orleans, y casi de inmediato se casó con la pianista del grupo, Lillian “Lil” Hardin, que le enseñó algo de música, algunas mañas orquestales y le inyectó, con su carácter fuerte y su carismática personalidad la ambición de crecer y buscar horizontes artísticos más amplios. La Hardin era una mujer difícil, y de hecho el matrimonio no duró mucho tiempo, pero Armstrong le debió mucho de su éxito inicial a ella.

Aceptó entonces Louis, empujado casi a la fuerza por Lil, el trabajo de trompetista que le ofrecía el director de orquesta newyorkino Fletcher Henderson, el hombre que según se dice inventó las big bands de la era del swing. De no existir Lill es muy posible que Armstrong hubiera seguido con Oliver por mucho tiempo más. A la vuelta de un par de años ya Armstrong era conocido, y reconocido, como una de las primeras trompetas jazzísticas, sino la primera, de la nación. Para 1930 Louis Armstrong había grabado los ya históricos Hot Five y Hot Seven, ensembles que redirigieron el jazz, había «creado», en realidad lo popularizó, el scatting, una forma de vocalizar las canciones que hizo furor y revolucionó el jazz cantado, tenía su propio grupo, hacía alrededor de 300 conciertos por año en diferentes ciudades, había hecho aportes fundamentales al fraseo del jazz instrumental y se preparaba para viajar a Europa.

Todo lo que sigue es archiconocido y no nos vamos a detener en describirlo. Existen más de veinte biografías que narran al detalle la increíble trayectoria de Armstrong después de su arribo a Chicago a los veintiún años de edad. Para 1931 Satchmo se había convertido, según la prensa de entonces, en un “popular entertainer”, lo que quería decir en el oscuro lenguaje promocional de aquella época que Louis Armstrong era también apreciado y solicitado por el público blanco y económicamente poderoso, algo difícil de creer entonces pero que estaba sucediendo ante los ojos de todos. En el año 1932 y otra vez en 1934, Armstrong y su grupo se presentaron y literalmente arrasaron en París. Mucho antes de cumplir los cuarenta años de edad Satchmo era un artista de fama mundial y se había convertido de hecho en un embajador de buena voluntad de los Estados Unidos de América. ¿Qué trajo todo aquel fenómeno artístico que envolvió a Louis Armstrong? Solo cabe una respuesta: calidad suprema y un carisma escénico que es sumamente difícil de definir.

Cantantes como Bing Crosby, Ella Fitzgerald, con quien Satchmo hizo un excepcional dúo por algún tiempo, Frank Sinatra, Billie Holiday, Nat King Cole, Sarah Vaughan y hasta Elvis Presley, entre otros muchos, reconocieron en su momento haber sido influídos por la forma de vocalizar de Louis Armstrong. En el año 1964, siendo ya todo un viejo según él mismo, desbancó a los Beatles del primer lugar del top 100 de Billboard con la canción «Hello, Dolly». Y en 1968, aún más viejo si cabe, desbancó, primero en Europa y luego en los Estados Unidos, a todo el mundo con la canción pop «What a Wonderful World».

Cuando murió el 6 de julio de 1971 de un segundo infarto del miocardio, había tenido ya uno en 1959, y sin dejar de trabajar en el interín ni un día, había ganado cuanto premio se podía ganar en el mundo de la música y de las artes interpretativas occidentales. Ah, y entre otras instituciones, calles y avenidas de varios lugares del planeta, el aeropuerto internacional de Nueva Orleans lleva su nombre, algo que probablemente le hubiera ocasionado, de haberlo sabido, o tan siquiera imaginado, un ataque de su contagiosa risa.

Veamos ahora y con pocas palabras, después de hacer hincapié, a propósito, en los sumamente difíciles y problemáticos inicios de la carrera de Louis Armstrong, la otra cara de la moneda.

¿Por qué se le rechaza o se le ataca en algunos sectores? Ya lo señalamos al principio: la palabra adecuada es resentimiento, pero veamos mejor, desglosándolos, los cargos que se le han imputado a través del tiempo:

¿Aceptó Armstrong hacer papeles, sobre todo cinematográficos, que ponían hasta cierto punto en ridículo a los afroamericanos, como ocurre en el corto A Rhapsody in Black and Blue, de 1932, o el largometraje Pennies from Heaven, de 1936?

Sí, es cierto.

¿Hizo algunos comentarios negativos sobre el jazz be-bop de los años cuarenta y cincuenta?

Es del todo cierto.

¿Mantuvo un perfil bajo en relación con la batalla por los derechos civiles de los afroamericanos en los años cincuenta y sesenta del siglo XX?

Es también, o por lo menos parece ser cierto.

¿No previó que la salida al mercado de la canción «What a Wonderful World» coincidía con el momento más álgido de las protestas por la guerra de Viet Nam?

Es del todo cierto.

¿Ganó, con su despiadado ritmo de trabajo de toda una vida, cantidades muy importantes de dinero?

Es, por supuesto, cierto.

Esos son, más o menos, los hechos que se le imputan.

Pero… Seré muy breve en su defensa. En cuánto a los papeles que hizo en sus primeras películas, en general representándose a sí mismo, estamos hablando de los años treinta y de un joven negro del sur profundo de menos de 35 años de edad. ¿Podía haber sido más cuidadoso o exigente? Claro que sí, pero no puede obviarse el contexto. El problema con el be-bop tiene que ver con el gusto personal. El be-bop es música de virtuosos hecha para músicos. Nunca fue un subgénero popular, y sigue sin serlo. Pero esa es una opinión personal. Donó Armstrong dinero, eso está probado, para la lucha por los derechos civiles y específicamente a Martin Luther King. Se enfrentó públicamente al presidente Dwight Eisenhower cuando los sucesos de Little Rock, pero es cierto, no fue un activista. Cantó «What a Wonderful World» cuando se la ofrecieron, tal y como hizo con todos los innumerables éxitos anteriores. Pero paradójicamente, la pieza volvió a convertirse en un éxito en 1987 como parte de la banda sonora de la cinta Good morning, Viet Nam, sumamente crítica con la participación norteamericana en el conflicto. Ganó mucho dinero para la época. Sí, pero también ayudó a muchísima gente, y sin fanfarrias ni reconocimientos.

Decida usted.